La música electrónica nació casi como una ciencia que experimentaba con el sonido de los nuevos aparatos de finales del siglo XIX y principios del XX.
Por: Viviana Gómez y Catalina Torres
Posteriormente, se encontró entre músicos y otros artistas, que la utilizaron desde la academia y la trabajaron como vanguardia. Finalmente se salió de estas élites y se popularizó con Stockhausen primero y con Kraftwerk después, convirtiéndose en un fenómeno internacional, que ahora suena en cada rincón del mundo.
La electrónica surgió como consecuencia del avance tecnológico y de la presencia maquínica y ruidosa en las ciudades. A través de esta música el hombre ha logrado valerse de la tecnología como herramienta expresiva, ha experimentado y ha terminado por reconocerse en ella.
Según el alemán Hans Christian Schmidt existen dos tipos de relaciones entre la música y sus instrumentos a lo largo de la historia. La primera es la forma de creación musical clásica en la cual antes estaba la idea en la composición y luego ésta era llevada al instrumento. Un ejemplo de ello fue la transformación del piano antiguo al moderno. Este cambio se logró gracias a que compositores como Beethoven, Mozart o Litzt exigieron más velocidad y liviandad en el sonido[1]. Su música ya no se podía interpretar en un teclado pequeño, pesado y duro de tocar; se requirió uno con mayor número de teclas, en la que el intérprete pudiera viajar con sus manos de un lado a otro rápidamente. Entonces, primero estuvo la idea musical y luego llegaron los artesanos para modificar el instrumento y hacerla posible.
La segunda – contraria a la anterior – es lo que sucede actualmente, sobretodo a partir de la década de los noventa, con la democratización de la tecnología (computadores en casa) y el perfeccionamiento de los softwares de creación musical. Los adelantos tecnológicos llegaron a tal punto, que los compositores no saben qué hacer con el bagaje de posibilidades sonoras.
Un artefacto tecnológico delimita un estado de cosas que pueden ser realizables. Pero esto no implica que seamos conscientes de esas posibilidades. Tener los medios no significa que sepamos cómo ellos nos pueden ayudar a resolver problemas. “La creatividad puede estar tanto en los medios, como en la capacidad correcta para descubrir los fines, para detectar objetivos en el medio”[2].
En otras palabras, un instrumento, sea uno tradicional o electrónico, sea un clarinete o un apple portátil, exige que un sujeto sepa para qué sirve y cómo utilizarlo. Ese “saber cómo” es el conjunto de habilidades o destrezas, nuestras capacidades cognitivas, que median entre el mundo de los aparatos y nuestro mundo conceptual. De hecho, el sentido de las investigaciones actuales en los sistemas de interfaz va encaminado a lograr establecer, cada vez con mayor precisión, una acción directa entre el pensamiento y la máquina. Y exactamente lo mismo hacía Pierre Henry – músico concreto – cuando se colocaba electrodos en el cráneo para poder modificar la música sintetizada por su instrumento “Cortisonk”. Su experimento se orientaba a poder dar órdenes sólo con su pensamiento[3].
Sin embargo no hay que ser tan dramáticos y juzgar como algo negativo el hecho de que la tecnología pueda proporcionar millones de opciones, que tal vez los músicos aún no conozcan con claridad. Precisamente en esta búsqueda de exploración con los instrumentos electrónicos se han creado los diversos géneros. Con el hip hop, por ejemplo, la era del sampling nació gracias a un error. En 1982 Marley Marl, Dj y productor, estaba tratando de atrapar la parte vocal de un viejo disco en un sampler SP 1200 y accidentalmente “cayó” un platillo en esa grabación[4]. Con esto se supo que en el sampler se podían generar y programar sonidos. Muchos de los músicos del hip hop reinventaron reglas y sonidos a través del “mal uso” de la tecnología.
Este recurso planteó la utilización de fragmentos musicales de otros para a partir de ellos crear una música propia. El sampler resultó una innovación técnicamente hablando, pero conceptualmente la idea del ‘muestreo’ o tomar ‘material musical prestado’ históricamente ya se había dado. Mozart, por ejemplo, usó patrones de Haydn para recomponerlos y transformarlos[5].
El procedimiento del sampleado confiere a las prácticas de la alteración y de la reapropiación musical la eficacia y la comodidad de la tecnología digital. El reino del préstamo y del reciclaje refrendaría así, si fuese necesario, el fin del mito aún vanguardista de la originalidad , y el declive de la ideología de los derechos de autor[6].
Se traza la ruptura de la noción tradicional de obra. Ahora no se trata de una pieza única e intransitiva, sino de ‘fragmentos’ o ‘piezas’ que se van uniendo a través de la mezcla. Y esto es exactamente de lo que trata el remix, la reinterpretación de un fragmento que inyecta modificaciones creadas por el remezclador. Este aporte la distingue de la nueva versión (o cover), en la que el fragmento original es reinterpretado íntegramente.
Así mucha música ha sobrevivido a través del tiempo siendo remezclada sobre diversas bases rítmicas. Por ejemplo, Lee Perry, Dj de dub, se apropió del bolero ‘Perfidia’ y lo lanzó en una versión cercana al reggae; o un colectivo mexicano como Nopalbeat recicla los sonidos del cha cha cha de los años cincuenta para conjugarlo con bases electrónicas y formar su propio género musical: Acid Cabaret.
Referencias
[1] SCHMIDT, Hans Christian. “La Electrónica En La Música: ¿Progreso O Fetiche?”. En: Humboldt. Vol 5. Nº 110. Alemania, 1993. Págs 52 y 53.
[2] BRONCANO, Fernando. Mundos Artificiales: Filosofía del cambio tecnológico. Paidós y Facultad de Filosofía y Letras, UAM. México, 2000. Pág. 125.
[3] DE KERCKHOVE, Derrick. “Implicaciones Psicológicas De Las Realidades Virtuales: El Renacimiento Ha Terminado”. En: Revista Telos Nº 24, Pág 77.
[4] RELATS, Dani. “Miedo A un Planeta Negro: La Vieja Escuela Del Hip Hop (1973 – 1989)”. Capítulo VII de: BLANQUEZ, Javier y MORERA, Omar. Loops: Una Historia De La Música Electrónica. Mondadori, Barcelona, 2002. Pág 194.
[5] Tomado de REYNOLDS, Simon. “Krautrock, Kosmik Dance: Krautrock and it’s legacy” Capítulo 2 de LEE, Iara. Modulations: A History Of Electronic Music: Throbbing Words Of Sound. Distributed Art Publishers, Hong Kong, 2000. Pág 34.
[6] DURING, Elie en Apropiaciones: Las Muertes Del Autor en las Músicas Electrónicas en Capítulo IV de MUSEU D’ ART CONTEMPORANI DE BARCELONA. Proceso Sónico. MACBA, Barcelona, 2002. Pág. 40.
